Depuis maintenant presque un siècle, Caravage est devenu une figure incontournable de l’histoire de l’art, et l’on a regroupé les peintres ou les tableaux proches de ses œuvres sous la bannière du caravagisme, qui partirait de Rome pour s’étendre à toute l’Europe vers 1620-1630. Mais Caravage a toujours refusé d’avoir des élèves et il intenta des procès aux peintres qui l’imitaient… Une caravagiomania, qui caractérise les récentes décennies, a voulu relier à l’art de Caravage, sous prétexte d’un sujet réaliste ou d’un éclairage à la chandelle, n’importe quel tableau sans que son auteur ait pu connaître l’œuvre du peintre romain. Il convient donc, profitant d’une série d’études nouvelles, de redistribuer les cartes de ce mouvement international. Cet essai interroge les tensions qui existent entre l’esthétique de l’artiste qui révolutionna la peinture autour de 1600 et la peinture dite caravagesque. A la fois dans les passerelles entre ces deux pôles (le rôle d’artistes comme médiateurs et élaborateurs d’une « méthode » ; l’importance des collections comme instances de légitimation), mais surtout dans leurs écarts : l’identité plastique de la peinture caravagesque, une composition de plusieurs personnages à mi-corps avec un éclairage artificiel ne se retrouve pas chez Caravage, et Les Tricheurs de La Tour sont finalement plus proches de la peinture nordique que de modèles italiens. Après avoir démontré la mythologie du caravagisme, l’ouvrage analyse les modalités de développement d’un courant de la peinture en enquêtant sur les raisons de son succès et sur la permanence de sa nature avec son extension géographique. Il questionne ensuite les caractéristiques de cet art, des formes d’énonciation du quotidien aux usages du clair obscur et aux expériences du visible qu’il met en œuvre. A travers le cas de « la peinture caravagesque », cet essai souhaite ainsi questionner les paradigmes et les méthodes de l’histoire de l’art, une discipline en plein renouvellement.